Texto del catálogo personal de Esther Ferrer , publicado con ocasión  de la Bienal de Venecia de 1999.


"De modo que sin duda hice bien, en fin bastante bien no moviéndome de mi puesto de observador. Pero en vez de observar tuve la flaqueza de volver mentalmente hacia el otro, hacia el hombre del bastón. Entonces se dejaron oír de nuevo los murmullos. Restablecer el silencio, éste es el papel de los objetos"

(SAMUEL BECKETT, Molloy)


"A eso es a lo que se reduce la historia, creo. A una serie de oportunidades perdidas. Teníamos todas las piezas desde el principio, pero nadie supo encajarlas"

(PAUL AUSTER, El Palacio de la Luna)


Sentada sobre una silla y guardando un escrupuloso silencio, Esther Ferrer deposita un objeto sobre su cabeza. Sin realizar gesto expresivo alguno, lo mantiene durante un tiempo indeterminado en equilibrio. Se trata de un objeto fácilmente reconocible y cotidiano. Casi nos atreveríamos a decir que banal. Su utilización no responde a ningún tipo de requerimiento simbólico. Tampoco a fetichismo o a cualidad estética alguna. La intranscendencia que destila el mismo es absoluta, aunque no menos que cualquiera de nuestras más sagradas ideas o hábitos. Transcurrido unos minutos, el objeto es retirado y sustituido por otro. El proceso se ejecuta en silencio, sin pronunciar palabra alguna.

Mientras la artista coloca con gran precaución una larga caña encima de su cabeza, tratamos de encontrar el oculto mecanismo que articula la selección objetual llevada a cabo, esa secreta dinámica a través de la cual intentamos descubrir con compulsión la razón de ser que, desde el lenguaje de la lógica y la sintaxis de la razón, pueda justificar –siquiera sea de manera burda y grosera– lo que en verdad es siempre injustificable: la presencia de unas cosas que, pese a cobrar vida con nuestra presencia, son plenamente independientes de la misma.

El esfuerzo resulta baldío. Los objetos se van sucediendo uno tras otro y los castillos de arena que las ideas construyen se desmoronan precipitadamente a medida que la artista sitúa aquellos sobre su cabeza. Como consecuencia de ello, todo queda reducido a polvo. Al respirarlo percibimos que es el mismo que Marcel Duchamp había acumulado y que John Cage se había encargado de esparcir sonoramente. En la cabeza de la artista ambos autores se solapan y entrecruzan. Y lo hacen desde ámbitos tangenciales. En uno de los múltiples momentos en el que éstos permanecen superpuestos sobre el ajedrez virtual del pensamiento, un reloj despertador reposa en precario equilibrio sobre la cabeza de Esther Ferrer. Su estabilidad es semejante a la que con anterioridad habían alcanzado martillos y plumas. Tras todos estos objetos, un rollo de papel higiénico invita a limpiar nuestra mirada. Viendo que no vemos, el tiempo transcurre en silencio.

Objetos y polvo, polvo de objetos, ceniza de signos, silencios sin tiempo… El puzzle va deshaciéndose en nuestras manos mientras intenta ser encajado. ¿Por qué estos obj…? La pregunta no se encuentra ni siquiera acabada de formular, cuando la misma se diluye, intentando esconder su torpeza, en nuestra boca. Juan Hidalgo que, tal y como nos recuerda Walter Marchetti, había nacido ZAJ, deconstruye desde la sombra de uno de sus primeros etcéteras la cuestión: "¿por qué un para qué? ¿para qué un por qué?". Las preguntas se nos revelan como algo ajeno a los objetos. Ellas únicamente duermen en nuestra mirada. Sin embargo, olvidadas del sueño de éstas, las cosas siguen ahí. Despiertas. Envolventes. Y también sobre la cabeza de Esther Ferrer.

"Es muy difícil –comentaba el alter ego de Rrose Sélavy– elegir un objeto debido a que, al cabo de quince días, uno acaba apreciándolo o detestándolo. Se debe llegar a una especie de indiferencia estética. La elección de los ready-made está siempre basada en la indiferencia así como en una carencia total de buen o mal gusto". Si partimos de este pretendido desinterés –y lo hacemos, además, sin caer en la acostumbrada idolatración del mensaje duchampiano– podremos descubrir hasta qué punto los objetos habitualmente utilizados por Esther Ferrer participan de un similar escepticismo expresivo. Debido a la incredulidad plástica de la que surgen, estos se nos presentan como objetos secularizados y agnósticos que, impasibles ante desvelos comunicativos de diversa índole, se encuentran desprovistos de cualquier aura de sacralidad artística, es decir, de cualquier sentido impositivo en lo referente a un hipotético y venerable valor de signo transcendental.

Sin embargo, aunque este hecho caracterice poéticamente una parte importante de su trabajo (aunque no toda, ya que en algunas ocasiones el uso de determinados objetos responde a necesidades irónico-constructivas de la propia obra –pensemos, por ejemplo, en series como Dans le cadre de l’art o la de los corrosivos Juguetes educativos–) la imperturbabilidad emocional que las cañas, los martillos, las plumas o los rollos de papel higiénico exhibidos son capaces de destilar, no debe hacernos olvidar algo que el propio John Cage –apoyándose en el zen– había puesto de relieve: "Nos encontramos en una situación que no coincide con ningún centro, es decir, […] estamos descentrados. En esa situación, lo que está en el centro es cada cosa. Hay entonces, sin duda alguna, una pluralidad de centros, una multiplicidad de centros. Y todos se interpenetran […] Para una cosa, vivir significa estar en el centro. Ello supone interpenetración y no-obstrucción". A su vez, también conlleva "la posibilidad de que sobrevenga cualquier cosa", un hecho éste que posibilita "la apertura de todo lo que es posible, y a todo lo que es posible".

Los objetos, por este motivo, asumen una compleja y ambivalente lectura. Los mismos carecen de voz, pero sin embargo, nos hablan. Se encuentran desplazados, pero su lugar es central. Huyen de cualquier sentimentalismo, pero hieren nuestra sensibilidad. No poseen idea alguna, pero suscitan el alboroto de las nuestras… Sobre la cabeza de Esther Ferrer reposan, silentes, durante un tiempo impreciso. ¿Un minuto? ¿Acaso dos, tres…? Poco importa. Tras atraer nuestra atención, son ocultados y sustituidos por otros. A rose is a rose is a… La caña es ahora un pequeño monitor televisivo y éste una bota y ésta un embudo y éste… La única certeza que disponemos sobre los mismos es la de su excéntrica centralidad. Mientras no siendo nada lo son todo (o, si se prefiere, mientras siendo todo son nada), el tiempo continúa transcurriendo lento, muy lento. Sin embargo, no sabemos hacia dónde. Nuestra única certeza es la de la perplejidad.

En el gran libro ZAJ de la forma, dedicado a los "principios básicos de la composición, de su técnica, de los días favorables para componer, del almacenamiento y tratamiento de las ideas y de los 48 tipos fundamentales de composición", Walter Marchetti nos recuerda, entre otras diversas cuestiones, que "después de una cosa puede que venga otra". Conocedora de este aserto, Esther Ferrer nos muestra la validez de la apreciación. Lo hace, no obstante, sin apasionamiento alguno, empleando con elegancia esa impersonal distancia didáctica con la que Magritte señalaba que la pipa que todos vemos no es una pipa, ya que lo que vemos tan sólo es pintura, es decir, lenguaje, simulacro. De este modo una cosa sucede a otra cosa. Paralelamente, tras un objeto llega otro. El trabajo de Esther Ferrer, por tanto, se aproxima al de aquellos personajes del relato de Borges que portaban un enorme saco lleno de enseres. Ello les posibilitaba en vez de utilizar palabras, sustituir éstas por la exhibición del objeto al que querían aludir. Sin embargo, a pesar de esta coincidencia objetual en la que se barrunta una compartida fobia lingüística, el parangón con el citado relato no debe llevarnos a extraer conclusión alguna. Conviene, por ello, no precipitarse, ya que no todo resulta tan aparentemente sencillo. Y no lo es desde el momento en que aquello que se piensa quizás no sea ni lo que se exhibe ni lo que se dice ni lo que se calla.

Volvamos al comienzo. Sentada sobre una silla y guardando un escrupuloso silencio, Esther Ferrer coloca sobre su cabeza un objeto. Sin realizar gesticulación expresiva alguna, lo mantiene durante unos instantes en equilibrio. Se trata, ahora, de un recogedor de polvo. El mismo es manipulado fácilmente, puesto que su superficie plana y estable posibilita una cómoda ubicación. Observándolo penetramos en el interior de un espacio en el que las palabras han desaparecido. Únicamente podemos enfrentarnos a las cosas y éstas, ya se sabe, son nuestras máscaras. También nuestros ídolos. Desechadas las palabras, suspendido el lenguaje, adormecido el sentido, nos quedan las cosas y sus sombras. Pero éstas últimas no son ya las de la ignorancia. Chuang Tzu apunta: "El propósito de las palabras es transmitir ideas. Una vez captada la idea, las palabras quedan olvidadas. ¿Dónde podría yo encontrar a un hombre que haya olvidado las palabras? Es con él con quien me gustaría hablar".

Sin embargo, el tiempo pasa. De poder mantener su conversación, Chuang Tzu no lo haría ahora con un hombre, sino con una mujer, una mujer que, de tanto en tanto, deja que sobre su cabeza repose un objeto o que éste, por ejemplo, protagonice una curiosa metamorfosis a través de la cual un pequeño –aunque nada inocente– juguete bélico, se transforma inevitablemente en un hiperfálico objeto de carácter mucho más didáctico. La constante utilización objetual a la que nos referimos, genera un permanente estado de anorexia lingüística y/o de apatía expresivo-sentimental mediante el que se posibilita la articulación de unos mecanismos significantes capaces de apuntar hacia cualquier dirección, siempre y cuando exceptuemos aquella que posee exclusivamente un valor descriptivo. El trabajo al que nos enfrentamos no es un trabajo asentado ni en la aseveración ni en la metáfora. El mismo no busca suscitar la cháchara. Tampoco la digresión. La operación semántica a la que nos impulsa no es otra que la derivada de la ausencia de intermediación. Es por este motivo por el que estas obras juegan con la contundencia de la simplicidad, ese corte con el que se intenta transformar lo discursivo en la mera incursión de lo obvio.

Desde esta perspectiva, la producción en solitario de Esther Ferrer se expande por uno de los meandros surgidos en el interior del inabarcable delta propiciado por Fluxus, ese área de movimientos y flujos constantes que conforma una geografía pantanosa y multiforme de islotes cuyos puntos de contacto se hallan delimitados por las propias diferencias de su lejanía. A partir de éstas se concretará el encuentro ZAJ, que si en el intemporal fue siempre una posibilidad –tal y como tantas veces ha señalado Juan Hidalgo–, en el temporal fue como un bar en el que, según escribió Walter Marchetti en uno de los cartones-comunicados editados durante 1966, "la gente entra, sale, está; se toma una copa y deja una propina". Todo este entramado de referentes trae consigo que Duchamp y Cage, Fluxus y ZAJ, el zen y el azar, terminen por entrecruzarse para posibilitar el naufragio de la unidireccionalidad. En este sentido, la propia artista reflexionaba sobre ZAJ señalando que éste "no enseña (no es una escuela) ni niega (tiene otras cosas que hacer) ni afirma (ZAJ se afirma por sí mismo en tal que él es tal) ni mucho menos demuestra (ZAJ es indemostrable) ni conquista (los conquistadores le aburren tanto como los dogmas, los manifiestos, las teorías o las explicaciones largas) ni destroza (siempre hay quien se ocupa de estas tareas por vocación) ni provoca (la gente se provoca sola) ni divierte (no pretende sustituir al circo) ni aburre (aunque como dijo Satie, es más fácil aburrir que divertir) ni guía (quizá porque tampoco conoce el camino) ni desembrutece (confía en que cada cual pueda hacer este trabajo solo) ni entierra (que los muertos entierren a los muertos)".

Teniendo en cuenta esta apreciación, se puede señalar que Esther Ferrer asume en su trabajo un cúmulo de influjos a través de los que se filtra la acción anartística y desarraigada de una formación plástica en la que el binomio arte-vida se resuelve de manera no contradictoria, una formación que, recogiendo las palabras con las que Bonito Oliva alude a Fluxus, se muestra fiel a ese nuevo espacio físico y mental en donde la belleza de la neutralidad suscita la afirmación de una forma lenta. A pesar de ello, sin embargo, no debemos olvidar que la huida consciente de toda descripción y/o desneutralización que propone nuestra artista, no conlleva el necesario abandono del sentido. Consiguientemente, los objetos que utiliza pueden asumir el protagonismo que deseen puesto que, tal y como ya se ha apuntado con anterioridad, son centro de un discurso poblado de centros y, por tanto, vacío de centralidad. Los mismos entretejen un decir indicativo, un decir hecho de señalizaciones mudas y vestigios reducidos, de testimonios palmarios y exhortaciones no narrativas, de observaciones escuálidas e indicios desnudos. Un decir que huye del demostrar, dado que sólo desea quedar circunscrito al mostrar y que, por ello, se aproxima a ese "Acto de humildad" con el que el poeta experimental Felipe Boso tituló uno de sus poemas, un breve texto en el que con su habitual laconismo señalaba: "Llamemos / a las cosas / por su nombre: / cosas".

Esther Ferrer no busca más que establecer una silenciosa elocuencia sustentada en la contrarretórica, una elocuencia por medio de la cual los objetos truncan cualquier verbosidad y ahuyentan todo tipo de habladuría. Menguada la locuacidad, reducida toda fe lingüística, la artista propicia este proceso compartiendo mediante sus acciones y performances un espacio (concreto) y un tiempo (presente). Estos elementos se transforman, pues, en los ejes rectores de una actividad que se desarrolla a través del contacto, es decir, a través de esa presencia a la que en tantas ocasiones se ha referido la propia autora. Como consecuencia de ello, el objeto se convierte en obra, la obra en acción, la acción en presencia, la presencia en instantaneidad y la instantaneidad en ese despreocupado estallido de cosas que sólo escriben el transcurso de una objetualidad que empuja a un ahora vibrante y calmo, repleto y vacío, luminoso y oscuro.

Un objeto –ya lo hemos apuntado– nos aproxima a otro objeto, un tiempo nos traslada a otro tiempo. De manera semejante, una reflexión nos lleva a otra reflexión. Así, mientras Esther Ferrer continúa enmudecida en su silla elaborando no sólo una peculiar e imprevisible gramática de las cosas, sino transformándose ella misma en pedestal de unas piezas cuyo museo no es otro que el de la vida; mientras esto sucede, decimos, la paradójica huella de Piero Manzoni –invertida, no obstante– deja sentir también el peso de su presencia. Si a comienzos de 1961 el artista-enlatador había elaborado sus bases mágicas con el fin de convertirlas en pedestales de un cuerpo y de un mundo transmutados en obra, varias décadas después, Esther Ferrer metamorfosea al artista en pedestal de una obra que ya no se ubica necesariamente en el cuerpo. Ello no significa que se rechace en modo alguno el papel artístico de éste (pensemos, por ejemplo, en una performance como Íntimo y personal, cuyo objetivo radica en la libre medición del cuerpo, ya sea el propio o el de los demás, y en la que la artista nos recuerda con ácida socarronería –dada la falocéntrica necesidad de control y medición– que al ejecutar la misma "no es imprescindible que los hombres se midan el sexo en erección o no"). Lo que en verdad conlleva este trueque de pedestales es el desplazamiento en las funciones del artista, unas funciones que, alejadas ya de toda referencia romántico-demiúrgica, hacen que el papel del mismo sufra un severo –y nunca gratuito– correctivo. El artista –en este caso la artista– se limita a actuar como simple soporte de su propia caducidad, anunciando paralelamente el ocaso de su pretendido genio, un aspecto éste que determina el interés con el que Esther Ferrer ha asumido siempre esa militancia por lo efímero con la que se define su trabajo y su trayectoria.

Esta búsqueda de lo que carece de substancia y peso –de aquello que se muestra refractario al discurso de la gravedad– ya había sido formulada por Cage al referirse a Duchamp. En un brevísimo texto escrito por el músico norteamericano podemos leer : "Los demás eran artistas. Duchamp recoge el polvo". Ante una afirmación de esta índole poco más se puede añadir. Nuevamente –aunque ahora respondiendo a resonancias zen–, el polvo vuelve a surgir. Y junto a él, una vez más, también lo hace Esther Ferrer, sentada sobre su silla y en silencio, mientras echa abajo nuestros castillos de arena y nuestras fortalezas de ideas para invitarnos –como no podría ser de otro modo– a que los objetos, las acciones o el propio devenir temporal sean "un puro hacer leer lo nunca escrito", un puro "hacer sonar lo nunca oído". Desde esta perspectiva, la conquista de la levedad a la que esta sintaxis objetual nos empuja, permite entrelazar el sentido de un discurso en el que a través de la sucesión de objetos se intenta poner de relieve no tanto lo que estos conllevan, como el propio hecho de que los mismos acaecen, es decir, de que todos ellos se despliegan –y erosionan– dentro de un espacio y dentro de un tiempo.

Es el tránsito aquello que permite trazar los perfiles de las cosas y lo que posibilita dibujarlas partiendo del contorno de su temporalidad. Es el tiempo, otra vez, lo que constituye la dimensión en donde éstas adquieren la frágil consistencia con la que se revisten, una consistencia ilógica y absurda que hecha de claridad, sencillez y austeridad no sólo afirma la existencia de un orden inestable y efímero, sino la propia inutilidad de todo orden, la debilidad de toda espesura, la circunstancialidad de todo acontecer. Sin embargo, el tiempo en el que nos precipitamos cuando dejamos que nuestra existencia –siquiera brevemente– sea compartida con estos objetos, no es un tiempo que pueda ser adscrito al tiempo. La sucesión de instantes en los que nos sumergimos y en los que, lejos de todo nombre, discurrimos a través de una duración sin horas, marca el transcurso de algo que no desea ser tiempo. Ese transcurso sucede en un espacio que deambula entre lo físico y lo mental, un espacio que, ajeno a la representación y a la teatralidad, nos muestra la necesidad del despojamiento, la inevitabilidad del abandono, la exigencia del vacío.

El tiempo surge como requisito objetual mediante el que la visión se articula y completa. Su protagonismo, sin embargo, resulta más que contradictorio, ya que lo que también caracteriza muchos de los trabajos de Esther Ferrer es su acaso no premeditada –pero no por ello menos improbable– posibilidad de finalización. Por este motivo, piezas y acciones quedan aplazadas de una manera permanente o, en el mejor de los casos, resueltamente olvidadas. Al respecto, por ejemplo, cabe recordar no sólo algunas de las múltiples obras vinculadas a la inabarcable serie de los Números primos o a performances como Cara y cruz (en la que la artista inicia su acción arrojando al público una serie de monedas pintadas a mano, con el propósito de dar por concluida la performance el día en que una de las mismas vuelva a sus manos), sino también propuestas como la recogida en la Silla Zaj (en la que se invita al espectador/a a sentarse en una silla hasta que la muerte les separe). Sin embargo, pese a la importancia que en estos trabajos asume el factor temporal –ya sea como elemento de clausura de la propia obra y/o como espejo de la propia fatiga–, cuando aludimos a la presencia del tiempo en la obra de Esther Ferrer, estamos haciendo referencia a otra cuestión.

Si observamos un work in progress como el constituido por el Autorretrato en el tiempo, podremos enfrentarnos a una temporalidad que, en parte, se aproxima a esa poética del instante a la que la performance empuja. Basados en la circunstancial simetría del propio rostro y en la constante asimetría del tiempo, estos autorretratos plantean en su estructura la conjunción de lo inestable a través del equilibrio de lo cambiante. El rostro con el que nos identificamos –ese rostro que también es centro de un centro vacío– sólo es capaz de responder a la transformación, de ahí que su perdurabilidad únicamente sea posible en la mutabilidad. Partiendo de un contradictorio juego en el que identidades transitorias se solapan con frágiles presencias, el trabajo de nuestra artista asume tanto en sus fotoacciones y performances, como en sus objetos e instalac(c)iones, una renovada orientación. El tiempo se transforma en requerimiento de la mirada y las cosas en duración objetualizada. El transcurso, por su parte, se disgrega y multiplica. Es por esta causa por la que una vez más Cage hace su aparición: "Duchamp mostró la utilidad de agregar algo (bigote). Rauschenberg mostró la utilidad de quitar algo (De Kooning). Bueno, esperamos con ansia la multiplicación y la división".

La multiplicación y la división ya han llegado. El único requisito necesario para percibirlas es saber que el saber es redundante, un ejercicio éste que, pese a sus dificultades, Esther Ferrer viene practicando desde su vinculación con ZAJ a partir de 1967. No es extraño, por tanto, que en uno de sus análisis sobre el grupo, el musicólogo Daniel Charles hiciera referencia a una anécdota zen muy citada por Juan Hidalgo: "«Un hombre ilustrado» fue un día a ver un Maestro Zen «para instruirse sobre esta filosofía excepcional». El maestro le invitó amablemente a tomar una taza de té mientras charlaban. Cuando el maestro terminó de preparar el té según el estricto ceremonial ritual, comenzó a llenar la taza de su visitante y continuó vertiendo el líquido de un verde ambarino hasta que la taza se desbordó. Al ver que no se paraba, el invitado incapaz de contenerse, exclamó: ¡Maestro, mi taza está llena! A lo que el maestro respondió dejando la tetera: «Como esta taza, estás lleno de tus propias teorías y opiniones. ¿Cómo podré hacerte comprender el Zen, si no empiezas, al menos por vaciar tu taza»".

Las acciones de Esther Ferrer nos vacían y, al hacerlo, nos multiplican. Quizás en este hecho radique la importancia de su silencio. Y quizás, asimismo, sea en esta circunstancia donde hallemos la causa por la cual quien ahora permanece sentada sobre una silla con un objeto sobre su cabeza no es ya Esther Ferrer.